Entretien avec Laura Bazalgette

Propos recueillis par Séverine Lefèvre, artiste chorégraphique, pour la Manufacture CDCN-Bordeaux.La Rochelle

 

S.LEFÈVRE. On va parler de la pièce JE SUIS LARS HERTERVIG dont tu présenteras une première étape de travail à la Manufacture CDCN-Bordeaux les 12 et 13 décembre 2019. 

 

L.BAZALGETTE. Oui. Il s’agit d’une adaptation du roman MELANCHOLIA 1 de Jon Fosse. Jon Fosse a conçu une fiction à partir de la vie et de l’oeuvre du peintre paysagiste Lars Hertervig, figure majeure de la peinture norvégienne. Malgré sa profonde mélancolie, Hertervig n’a jamais cessé de peindre. Il a fait une oeuvre. Et c’est cela qui m’intéresse ici, au-delà de la question de la mélancolie, c’est véritablement ce que nous raconte Jon Fosse de l’artiste. C’est pour cela que j’ai voulu travailler sur ce texte. Le roman nous parle d’un artiste terrifié à l’idée de présenter son travail, à l’idée d’entendre qu’il ne sait pas peindre, à l’idée de devoir renoncer à l’art. Il y a là quelque chose qui me touche profondément et que je reconnais. Cette vertigineuse expérience de la solitude que l’on fait lors du processus de création, ce doute teinté de peur qui nous saisit au moment de projeter l’oeuvre au-dehors.

 

S.F. Peux-tu nous parler de l’écriture de ce roman de Jon Fosse ?  

 

L.B. Il y a d’abord ce rapport très fort à l’oralité qui vient sans nul doute du lien étroit qu’entretient Jon Fosse avec le théâtre. La langue qu’il déploie dans ce roman est d’une très grande plasticité. Il travaille ici sur le principe musical de thèmes et variations, c’est à dire qu’il pose des motifs, il les reprend, il les bouge, il les transforme, il les précise. Petit à petit, un récit se construit, ça grossit, ça devient une vraie machine. Il y a du dialogue, il y a de la pensée intérieure. La pensée est à l’oeuvre comme l’écriture est à l’oeuvre, avec immédiateté. On voit aussi qu’il fait preuve d’une grande économie de mots, de vocabulaire, ses phrases sont très simples, en cela, on peut parler d’un dispositif littéraire minimaliste. Ce minimalisme m’intéresse beaucoup puisqu’il rejoint mon rapport à la scène et aux signes que j’envisage à l’économie.

 

S.F. On ressent très fortement cela dans ton travail, cette économie de signes. C’est aussi cela qui nous emmène dans des endroits très intéressants d’écoute. Il y a une grande intégrité. C’est vraiment sans concession. Tu ne vas pas faire de détours pour arriver à un endroit. C’est très beau ça.

 

L.B. J’essaie de revenir à la racine même de l’acte théâtral. C’est vrai qu’avec ce projet, je le pousse encore plus loin. Il y a par exemple beaucoup de silence, l’acteur n’est pas encombré de bruits, ce serait peut-être plus simple parfois mais je résiste beaucoup à cela. Dans les intervalles de l’écriture on perçoit des plages de vide, des plages de silence, du temps qui s’écoule. Et c’est là, à l’intérieur de ces espaces en creux que nous essayons de construire de la représentation, du théâtre et de la chorégraphie. J’aime ce rapport primaire au plateau et à l’acte. Ce que je cherche à atteindre, c’est une ligne claire. 

 

S.F. Le texte est porté par l’acteur Rodolphe Congé, c’est une sacrée partition pour lui. Peux-tu nous parler de son travail ?

 

L.B. Rodolphe est toujours en prise avec le réel, il construit du temps, il construit du mouvement. Il traduit les écarts entre les différents niveaux de fiction avec une grande plasticité. Il peut plonger pleinement dans la fiction, dans l’incarnation, puis l'instant d’après, atteindre un degré presque zéro d’adresse et de présence. Son interprétation, sa porosité nous permettent d’accéder aux multiples zones de sensibilités de l’oeuvre. Il a un rapport permanent aux spectateurs mais il ne surinvestit pas la relation.

 

S.F. Et justement ce rapport aux spectateurs, on peut peut-être l’évoquer maintenant, tu y penses dès la phase de conception ? Comment diriger le regard, comment prendre en charge l’attention, l’écoute ….

 

L.B. Oui je suis très attentive à cela. Encore plus sur ce travail qui est un solo. Rodolphe porte l’oeuvre seul en scène et je suis très vigilante à ce qu’il ne soit pas isolé sur le plateau. Cela passe par la mise en place de signes. Si je me sens seule en tant que spectatrice je peux lui dire : là j’ai été trop seule, là j’ai besoin d’un regard, d’un geste. Ce sont de toutes petites choses, c’est vraiment un art du détail. Donner son visage, travailler sur le profil. Comment ne jamais lâcher la relation au spectateur. Cela crée aussi une forme de distance, lui-même en tant qu’interprète ne plonge pas totalement dans le personnage, il y a la figure de Lars mais il y a également l’acteur, conscient qu’il agit devant une assemblée et c’est sur cette articulation des deux que l’on essaie de travailler.

 

S.F. C’est un travail très fin, sur le fil, avec toujours cette économie de moyens dont tu parlais tout à l’heure et qui ne fait que renforcer la chose puisqu’on plonge dans un état d’écoute absolue. Cette économie de moyens on la retrouve aussi dans la scénographie, dans la construction de l’espace. C’est presque comme si tout était à vue, tu nous laisses voir la fabrique du théâtre. 

 

L.B. La scénographie a une histoire. Au commencement, nous avons beaucoup travaillé à la table. C’est une écriture qui demande une grande attention. Il s’agit de comprendre ses articulations, les passages de motifs, les avancées et les reculs, les différentes temporalités à l’oeuvre. Il y a également différentes formes de récits, pensées intérieures, dialogues. Tout est important. Ce travail à la table fut primordial. Nous partons de cette table. Elle est l’outil de travail, l’intérieur, la zone de repli. C’est à partir de cette table, située au premier plan, que nous avons construit l’ensemble du chemin chorégraphique. Par la suite, lors des répétitions, j’ai posé d’autres éléments, des chaises, des enceintes, un morceau de moquette, en fait des choses très concrètes, très simples, des matières, des objets familiers, pour que Rodolphe soit entouré de réel, de volumes. S’il marche vers une chaise, puis la regarde sans s’y asseoir, son corps est quelque part. J’ai un plan. Cela est très important pour moi. Il faut que l’espace résonne, qu’il soit physique. La forme du solo pose de passionnantes questions scénographiques. Je ne voulais pas travailler sur une frontalité lointaine, construire un décor, mais plutôt permettre aux spectateurs d’éprouver le processus de création au présent. C’est aussi pour cela que j’ai imaginé un dispositif sonore immersif pour le spectateur. Il m’apparaît essentiel de mettre en place une relation d’égalité avec le spectateur, de développer un langage qui ne soit pas surplombant afin de lui laisser toute sa place. Le théâtre et la danse, la performance sont des langages, des dispositifs pensés et conçus pour être présentés à un public. Il y a cette situation particulière qui n’appartient qu’à l’acte de spectacle vivant : des gens assis dans l’obscurité en regardent d’autres agir dans la lumière. C’est sur ce phénomène si singulier que je travaille.